电影《走走停停》讲述了青年编剧吴迪在事业感情双双受挫后，回到家乡小城——四川内江。在小学同学也是纪录片导演冯柳柳的鼓励下，尝试拍摄自编剧情片《似是故人来》。这段拍摄之路，也记录下吴迪自我探寻的行迹。
正如电影的宣传语“允许一切发生”所传达的，诸多评论将电影主旨归为“反内卷”，即打破现下世俗成功逻辑对生命内在活力和丰富可能的压抑禁锢，重新审视个人价值。类似韩炳哲眼中的功绩主义：现代晚期的功绩社会把所有人的生命都将降低为赤裸的生活，所有人都毫无例外地成了阿甘本意义上的神圣人。拒绝内卷焦虑，似乎也已成为目下中国中产群体（电影票房主力）意识形态的新旗帜，新正确。一方面，奔波于生计的底层群体，无暇顾及价值评估，转而怀揣着对神话的憧憬，专心完成生产资料积累；另一方面，上层群体已摆脱物质羁绊，牢牢占据了世俗价值评判的顶点，无需参与竞争以占有资源。因此，面对呼啸而来的时代大潮，“爱而不得”的内卷焦虑与盘踞其间的意识形态与中产群体已然越绑越紧。中产群体所要面对的问题在于，当以奋斗自强为号角的神话破碎，逻辑失灵时，人们痛失了自我意义的重估能力，迷失于价值虚无之境：在外在标尺无时无刻的打量下，彳亍在躺平与内卷中，徘徊于焦虑和放纵间，时常疲惫不堪。就多数人而言，彻底地躺平或内卷皆不可取，亦无可行性，关键是如何在两者间找到稳定的平衡点，并在此重描自我，达成自洽，真正演绎出面对个体价值问题的纾困方案。
正是在这个意义上，《走走停停》并非为观众提供了某种斩截有力的答案，而是通过刻绘吴迪的个体案例，敞开探索和想象的新面向。影片这一实践何以成为可能呢？在笔者看来，相较于影片中的时间这一剖析切入口，空间及其变化常为论者所忽视，这不免陷入单向度的偏狭，遮蔽了文本的丰富意涵。鉴此，本文尝试借助列斐伏尔的空间生产理论剖析辨明影片中的空间意义。
在列斐伏尔的理论框架中，“空间生产”概念是其中精义。作为马克思主义的追随者，列氏同样聚焦于资本主义社会的哲学批判。异于前人，他更新了资本主义治下空间认识论，即认为空间不仅是一种自在的惰性的物质存在，更是包含人与社会复杂生产关系的流动场域，其中蕴藏获得政治解放的诸多可能。作为资本主义社会秩序的隐喻，列氏的空间概念揭橥了社会与空间的辩证关系，呈现出不同空间样态的复调叠放，其中空间三元辩证法即是他对此作出的辨明。列氏认为，现实空间可析为三层面：“空间实践”、“空间表征”、“表征性空间”。其中，“空间实践”对应的是“感知的空间”；“空间表征”对应的是“构想的空间”；“表征性空间”对应的是“亲历的空间”。三者不存在线性因果逻辑，而表现为相互依存，相互缠绕的平等关系。
而影片采用三重拍摄视角（电影导演视角、纪录片导演视角、剧情片导演视角）架构出“戏中戏中戏”的影片结构，这不仅使得影片的层次和质感更为丰富，同时也巧妙对应于列氏的三类空间：电影导演（龙飞）视角对应“空间实践”；纪录片导演（冯柳柳，刘正义）视角对应“空间表象”；剧情片导演（吴迪）视角对应“表征的空间”。三者缠结并峙，共同形塑了影片的意义空间。
在列氏看来，空间实践首先是物理意义上的物质性存在，是政治经济实践的产物。在影片中，吴迪由北京返回四川这一空间流动中，通过两个物质性符号构成影片空间实践的基本样态：出租屋、饭桌。这两种符号各自表征着不同的可感知空间，并在其中完成特定意识形态的再生产。
在法国诗人波德莱尔看来，现代性具有过渡、短暂、偶然的特质。影片中的出租屋暗淡凌乱、杂陈逼仄，是吴迪在北京的暂栖之所。它不单是都市形象的客观呈现，也正是上述“现代”要素的现实载体。在旧有视角中，都市充满了魅惑和灵韵，其集中展现了人类文明最动人的风景。但影片对都市的繁华面貌用墨不多，反将多数镜头聚焦于吴迪的出租屋内外，意在凸显其作为“打工人”真实切身的生活空间。作为临时居所，人与出租屋间往往难以建立深刻的情感连结，两者毋宁说是买卖关系：一方满足了生存需要；一方确证了商业价值。由此，物质样貌被置换等价于人的地位标记，残破的家居暗示了租客个体生命的“廉价”。除却拮据陈旧的物质空间，人际疏离同样构成这一空间的生存体验。影片开首，无论是现代商业街或胡同小巷，中远景镜头凸显了冷清稀少的人迹，这侧面放大吴迪的孤独无依感。同时，女友、舍友或废品回收员也成为吴迪生活的匆匆过客：这种过渡性不仅指涉物理距离的拉远，也生产着现代实用理性逻辑下的凉薄人情。吴迪在此被降格为功能性存在，当其利用价值不能契合工具理性高歌猛进式的想象时，附着其上的现代化生活景观与爱情神话便随之隐匿，“无能之人”成为都市弃子也得以顺理成章。因此，影片叙事籍由出租屋不只道明吴迪返乡的现实原由，同时勾勒了现代工具理性和绩效主义统驭下的同质性存在，以及内在其中的种种“异化”感知。
在列氏看来，空间实践具有内聚性，以此来保证生产秩序的存续。在中国飞速工业化进程中，实用至上的同一逻辑触角同样深入四川家乡，改造旧有的空间面貌。在吴迪返乡求职时，其身上的异质性标签（如大龄、思维活跃等）使他依旧为体系所斥。然而，作为影片乡镇叙事的起笔，麻将室和客厅这两个生活气息浓郁的场景却呈现出不同的秩序背景，简洁地渲染了传统伦理关切下的温馨生活。当吴迪返家，影片开始浇筑建构以饭桌为中心的社会空间。
饭桌——中国家庭重要的社交场所，也是影片中诸多情节变化的舞台。当吴迪返乡，家庭饭桌温暖又不昏暗的灯光、紧凑不失整齐的布局拉近了人心的情感距离，重连了人情纽带。吴迪父母虽口中嗔怪，但更多流露出恨铁不成钢的关切。这里没有审视目光的评判，人也不再是标签和数据的人形载体。随着伦理亲情的回归，作为主体的人得以在此产生。因此，正是在饭桌上，吴迪依旧坚持了理想主义——以“不适合”为由，拒绝了父亲介绍的稳定工作，父子间的紧张情绪也在喜剧化的举重若轻中被化解，吴迪的主体性也得以维护。其实不只吴迪。当吴母去世，饭桌前父子对坐，吴父提出补拍镜头，更彰显了夫妇伦理的和解与深情。倘若吴母的艺术欲望曾被家庭责任所禁锢忽视，此刻江美玲成为独特个体，其理想得到了正视。由此，亲情的血肉联系营造了温馨轻松的家庭空间，而空间又反向弥合了精神区隔，再生产出主体伦理。
饭桌除却在家庭空间中一再出现，影片还设计了一处极具地域特色的饭桌场景：板凳面馆。旧时面馆的狭小逼仄造就了板凳面馆的两大空间特色：其一、一人一凳一面，带有分餐色彩；其二、室外一字排列，如街边、巷口等。如此空间布局褪去了繁缛的传统礼仪，人际交流由多对多转化为一对一，由此，双方交际体验更为深入直接。男女主人公两处板凳面馆的情节设计同样别有深意，导出两部戏中戏（《回故乡的人》《似是故人来》）的迥异取向。首先，冯柳柳所提及的——关于少年记忆的认知错位，暗合于《回故乡的人》的评判比较，背后体现了外在坚固的社会逻辑对独异生命的压制扭曲，或为小丑化污名化。之后，在冯柳柳的鼓励刺激下，吴迪决心拍摄自编剧本《似是故人来》则是自我意志的高扬与反抗，是通过艺术理想的实践重现自我的创举。由此可知，围绕饭桌这一物理空间，导演龙飞试图传递两种日常空间感知：前者为家庭伦理的温情，后者为川渝文化的松弛，最终指向个体价值的再描摹，再发现。由此，影片中北京与四川、出租屋与饭桌两两相峙，共同支撑起列氏视阈中的空间实践。
随着情节推进，纪录片《回故乡的人》（后文简称《回》）搭建起影片中的空间表象。列氏所言的“空间表象”，指涉空间知识论的场阈。简单而言，即主流意识形态所构筑的概念化空间。追求真实，以本相示人，应是纪录片区别其他片种的内在规定。但《回》不单充斥虚假内容和表演意味，更成为现实中沽名钓誉的工具。缘何如此？这或可从《回》的空间概念化诠释中一瞥端倪。
列氏曾提出“空间肌理”这一概念，用以表示由空间知识论与空间意识形态所传达的、一种特定空间形象的形式特征。而空间表象就是镶嵌于空间肌理与空间环境的一种投射。笔者认为，《回》的空间肌理就体现为镜头与被摄者的矛盾张力，一种主体生产的权力叙事。镜头往往象征着权力的凝视与扩张，镜头中的人被裹挟到建构的情境中，成为空间所呼唤的合法性主体。具体而言，《回》的空间肌理由三个视角交织而成：
（1）吴迪视角。
路易·阿尔都塞（Louis Pierre Althusser）在《意识形态与意识形态国家机器》中指出，国家组织形式不仅需要如警察、军队、法庭等暴力国家机器的维持，同时还需要整套行之有效的意识形态，以及负载意识形态的物质载体，如学校、教堂、新闻媒体等。在意识形态构建的过程中，形塑权力秩序中随时听候召唤的主体。如前所述，实用理性主义的主流叙事扩张于中国大小城镇的各个角落，因此，带有官方色彩的《回》同样是这种意识形态的承载者，而镜头所呼唤的“主体”正是深刻认同并实践主流价值取向的“有志青年”。站在镜头前的吴迪主动承担了这一主体形象，无论才子、孝子，或导演，吴迪总试图表现个人的优秀与深刻，压制掩盖内心真实的惶然失措，这其实皆是对主流意识形态呼唤的应声答和。
（2）冯柳柳视角。
作为吴迪的好友，冯柳柳同样服膺于理想主义：她有独立的追求，渴望通过纪录片表现真实、表达社会关切，实现新闻理想。然而作为体制中人，她又不得不受制于外在条件的限制与改造。因此，冯柳柳游离于主流叙事内外，而吴迪的出现给她提供了平衡理想与现实的绝佳素材。冯柳柳所试图呈现的吴迪，是主流叙事下逆袭神话的主人公，悲情抗争的求索者。所以正如冯柳柳所言，她想看到吴迪身上的反抗。这一面肯定了吴迪的价值潜力，扯掉其身上的失败标签，同时依旧是对主流价值轨道的重返与留恋。如影片所示，当冯柳柳申明自己的想法时，被吴迪所拒，并斥之为是一种“表演”，最终冯柳柳的塑人之思沦为泡影。同时，倘检视《回》的镜头，不难发现，在冯柳柳的镜框右上，总会出现“rec”图标（录制之意），这无疑将摄影机自身暴露给观众，使得人们对于影像的真实性有所质疑，产生戏剧虚拟感。于是，纪录片的内在规定与实际效果间形成了张力矛盾，由此消解了镜头内化的意识形态意涵的严肃性与合法性。
（3）刘正义视角
作为主流叙事的拥护者，刘正义“痛打落水狗”，发起了对“失败者”的全面反攻。随着他取代冯柳柳成为《回》的制作人，记录真实的新闻追求被逐步抹除，并通过剪辑重新编织价值之网。最终，《回》成为披着纪录片外衣的主流叙事宣传品，呈现了一部奋斗逆袭神话的反面教材，社会零余者的滑稽自白。作为公开处刑示众的对象，《回》中的吴迪正式被宣判为“北漂失败青年”，他具备败事的通常特征：幼稚自负、游手好闲、眼高手低、贪婪自私等。不止于此，《回》还将吴迪个人失败与吴母的去世强作因果，将人情道德所不容的弑母者身份扣在吴迪头上。这无不闪现出一种社达主义的逻辑想象，即忽视历史社会的结构性因素，将集体困境化约归因为个人缺陷（如资质平庸、无所用心，缺乏自律等），但真实缘由远为复杂。除吴迪外，《回》中其他被摄者形象（吴迪家人），或老实坦白、或拘谨警觉、或卑琐迷茫，无不展现着其失败的某种“必然”本性。至此，《回》通过彻底否定失败者的存在意义，进而置换为对主流叙事的价值认同。
当《回》并得到主流权力叙事的确证认可——刘正义荣获大奖时，上述肌理特征同现实社会空间发生联系，由此映射出影片意义上的空间表象。
如上文所述，表征性空间更多对应的是个体生命的真实体验与欲求，它是空间想象、空间情感和空间体验的场阈，其与空间表象存在对立关系——具有批判和解放的二元向度。《似是故人来》（以下简称《似》）在影片镜头与纪录片镜头的影像实践中得以成立，成为投射情感欲望的他者性空间。
有论者指出，在表征性空间中，尼采的烙印更为深刻。相比前两种空间生产，“表征性空间”的诗性更为浓厚。具体而言，同空间表象相颉颃，《似》构造了一种富有诗意的真实的情感体验空间。值得注意的是，《似》除了在影像上充满日本导演小津安二郎的美学要素：固定机位、长镜头、黑白色调等，题材上同样将目光投向世俗家庭这一充满平衡、稳定与温情的方寸空间，试图在极简主义的场面调度中呈现出最大的情感张力。如学者汪民安所言，空间锻造人们的生活习性。空间会在不知不觉中形塑人们的价值取向。相比于纪录片，《似》所营造的空间看似虚构，实则呈现了生命的真实习性，释放了被压抑的个体情欲，或者说尼采哲学中的强力意志。具体而言，《似》中的情感体验主要呈现为两种类型：爱情与亲情，而这两种情感体验都围绕着女主角江美玲徐徐展开。
现实中的江美玲被家庭琐事和伦理责任所限定，不断压抑对音乐和表演的热情，将之降格为自我实现的代偿和寄托。而在廊桥遗梦式的“婚外情”叙事中，纯粹无暇，不计利害的爱情成为《似》的最高价值取向，同时，这一爱情的浪漫书写也满足了江美玲的艺术渴求，如约听音乐会、天台交际舞的桥段。江美玲既邂逅了理想爱情，又实现了艺术梦想，这显然契合其对理想爱情生活的憧憬想象。因此，不同于空间表象中的工具性存在，《似》中的江美玲流露出本真的自我，完成了生命热情的绽放。此外，李远“赠音乐会票”这一举动也隐喻着吴迪对冯柳柳的未竟之意，成为吴/冯爱情的想象性投射。
透过《似》的镜头补拍，吴明发修复了与家人的亲情隔阂。阳光下吴明发所扮演的“江美玲”站在厨房冻冰块的场景，也成为影片中情绪最为饱满的一幕。相类传统父亲形象，吴明发同样不善表达、严肃倔强，着力维护着父权威严，此时他与妻子江美玲不仅交流甚少，还有外遇嫌疑。倘若此前的江/吴二人表现为互有隔膜的生存伙伴，同床异梦的老夫老妻，江美玲的去世无疑逼迫吴明发重新思考两人的过往。在《似》最后的镜头中，当吴明发“变作”江美玲，在和煦的阳光下，身着妻子旧衣，重复日常家务时，才在愧疚之余真正体察到妻子与自己的深厚情感连接。
以上两种情感类型虽形式殊异，但无疑都导向真切平等的人际关系，而非人与某种概念或逻辑的纠斗。恰如犹太思想家马丁·布伯曾介绍过人和外物的两种连接方式，或曰两个基本词：“我与它”，“我与你”。简要而言，“我与它”呈现了自我至上的逻辑理路，以自我价值预判和期待外物，将外物看做异己性的背景工具。而“我与你”则着重于主体间的平等交互，强调并列、共生、互存，追求内在灵魂的即时共鸣，情感空间显然属于后者。
情感空间的生产并非是价值探索的最终答案，但当吴明发回头瞥向镜头的一刻，列氏的三种空间交叠一处，模糊了镜头内外的真假边界：作为艺术家的吴迪、作为演员的江美玲、作为爱人的吴明发都真实可辨，每个人都完成了各自生命的自洽。由此，情感空间的统一性被打破，使得表征性空间与空间实践、空间表象形成互动碰撞的关系，游走于不同空间的生命个体由此走出单一逻辑对人性的异化扭曲，打破空间表象对生活感受的规训压制，促进欲望的多向度生产。