摘自2013年的北京大学网易公开课《钢的琴》——形式、语言与风格，授课人：戴锦华
（一）
对于艺术作品来说，所有的元素都必须和形式发生关联。
俄国形式主义认为，一个艺术作品就像一个洋葱头，它的皮是形式，而形式里面包着叫做内容的瓤，但不幸的是它像一个洋葱头，剥掉一层皮，下面还是一层皮。当然这是非常极端主义的说法。
在艺术作品中没有赤裸裸的形式，也没有赤裸裸的内容。任何意义、内容、情感、思想的表达，美的创造都必然是通过某种特定的艺术形式来传达的。而在电影中，我们通常把这种艺术形式的一个重要元素称之为电影语言。
而推进电影语言的一个重要元素就是场面调度。场面调度这一术语源自话剧，是指人物与人物之间、人物与道具之间的相对位置的变化。
故事片的最基本特征，即整个故事实际上是由摄影机来讲述的，但是摄影机必须把自己变成一个隐形人。除非你是极端专业的电影工作者，否者如果你在一部故事片中看出了摄影机的存在，这部电影就彻底失败了。因为当观众发现了这部电影是被拍摄的、被制作的、被讲述得时候，那种进入到银幕空间的幻觉、观影快感就被打破了。
电影演员就像水族馆里的鱼，必须无视观众、摄影机的存在，而自由自在的游行。
电影的场面调度的两个层次，第一个是和舞台艺术一样的层次，即人物与人物、人物与环境、人物与道具之间的相对位置的变化。第二个是人物与摄影机之间相对位置的变化。
摄影机的基本运动方式，推（摄影机逼近客体）、拉（摄影机远离客体）、摇（摄影机模仿人眼观察环境的方式）、移（摄影机以水平运动的方式和人物发生变化）、升（摄影机升起来对人物与环境形成俯瞰）、降（摄影机落下来对人物形成一个仰视的关系）、甩（快速的摇，在默片时代大量使用，造成一种默片特有的风格和喜剧感，但是到了有声片时代以后很少使用，除非导演追求特定的喜剧效果）。这些作为一种电影语言的方式，很少有单纯的镜头运动，都是复合运动，比如升摇、升移、拉降等。
在场面调度中，我们要关注人物与摄影机发生怎样的相对变化，是与人物同步运动还是不同步，是逐渐逼近人物还是逐渐远离人物，它形成了整个电影的叙事对人物的认同不认同、肯定否定、同情的排斥的表达情感。
（二）
风格是一个艺术家成熟的标志。
《钢的琴》以违背电影语言语法的基本规定为开端。电影语言语法的基本规定就是电影艺术的基本形式规定就是因为它是扁平的、二维的，而电影艺术的魅力之一是如何创造第三维度的幻觉。作为一个电影人，无论是人物的运动还是摄影机的运动，一定要多用纵深调度，少用水平调度。因为当人物从画左入画，画右出画，摄影机水平地滑过画面时，会强化了电影是扁平的。相反，人物从画面深处入画，迎着镜头走来，或者人物从画框下缘入画，向纵深走去的时候，纵深感的幻觉非常强。但是《钢的琴》一开始就给我们一个非电影、电影的水平调度的例证。影片一开始从黑暗的银幕上传来了画外音，然后画面渐显，我们看到了正面水平机位，摄影机低角度仰拍，双人中景当中这对夫妇在谈离婚，两个人正面对着摄影机，目光互不交流，就有了这段既带心酸感又带喜剧感的对话，“离婚就是离婚，别扯那么多没用的。” 接下来画面变成了单人中景和单人中景之间的切换。而同时这两个水平存在的画面之间不发生任何空间的、视觉的、语言的、情感的交流。从这里开始，影片中几乎全是水平机位的人物调度、摄影机运动，这成了常规性的电影语言元素。因此这部电影就有了高度风格化的表现形式。
张猛显然是在以身涉险，打破电影语言语法的束缚，而这次冒险成功了，因为这不是建立在对电影艺术、场面调度、电影形式的无知的意义上使用，而是在导演在烂熟于心的意义上去有意识地做这次冒险。于是，这次看似舞台的、看似扁平的调度就成了影片的风格，就成了电影表情达意、讲述故事的一个成功手段，也是一个成功的风格元素。
在影片第二幕，雨中的葬礼小乐队的悲怆演奏被画外喊“停停停”的声音打破，这是导演的位置，喊停也是导演的特权，张猛多少在开电影的玩笑。接着“步步高”和葬礼形成了一个极端讽刺的组合。而这种讽刺感、心酸的命运、悲怆的时刻，用喜剧的形态来呈现，其实又成了这个影片中，导演对自己电影的一个自我表述。这样的风格使得影片所具有的一种舞台感非常直观地呈现出来了，特别是第一场。低角度、正面水平机位，即乐队指挥机位，这是拍摄舞台剧的最佳选位。这种乐队指挥机位、舞台感服务于影片所要表述的一种我们现实生活与我们的外在表现、社会表述语我们的真实生活之间的那种真实与虚幻、幻觉与现实体验之间的这种张力。
影片中水平机位拍摄的很多场景使得场景很像老照片，这赋予颓败中的老东北工业区以一种衰败的、苍凉的美感，也给我们一种岁月中生命流失的感觉，一种历史的联想。
比如，前面是小乐队的演出，背后工厂的红墙；小酒馆中人物背后就是窗，前景中有围栏遮挡着。这传递出的是作为下岗工人这个社会群体，所处的非常狭窄的、没有纵深的、无可把握的社会空间。同时也传达出他们对这样一种生命遭遇、社会位置的心理体验。但是这样一种风格化的、有意为之、一以贯之的场面调度，与场景和空间的设置，必须在一个相互的参照当中，才能传递导演想要传递的意义。这个参照就是，导演与水平正面机位相参照的是垂直纵深调度。在电影中，这两个元素构成一个十字线似的、交叉对照和替代性使用。充满香港黑帮片似的气势，这个工人小组决定帮助胖头去缉拿使他女儿失身怀孕而不打算负责任的恶棍，突然就变成了兄弟情义似的，男人之间的这种高度认同。工厂的铁门洞开，摩托车队从画面纵深向镜头前驶来，那种群起感、那种威胁力。这里却表现的不是黑帮片的兄弟情义，而是他们之间那种深刻的历史认同，和他们对自己的社会命运之间的高度认同。这个插曲使他们消泯了彼此之间原来的那个憎恶、忌恨、生命中的过节。当他们缉拿元凶的时候，他们看到的只不过是一帮不良青年，所以一帮男爷们也只能用一句“滚”而宣告这一场缉拿元凶的集体行动不了了之。
当陈桂林放弃了女儿的抚养权，工人们却再次重聚车间，制造并造成了一架钢的琴，这个场景凸显了歌舞片的形态，与电影的这种现实主义情节剧之间的组合。西班牙舞曲背景乐下的红裙热舞，和工人们聚在一起之间的蒙太奇交叉剪辑。这个段落一开始就是三个强有力的纵深调度，来表现历史的现实的纵深空间，表现人物与他们的命运、社会地位、他们的个人抉择之间的复杂的多重连接。让我们看到社会的失败者，他们的无能为力，也许不是他们个人的原因，而是社会历史的原因。一旦他们能够哦重新获得他们自己的位置，能够组合成一种有高度认同的集体，他们就能够把握命运，而这种把握感在电影中就是通过人物与摄影机的同步运动，通过人物能够左右和主导摄影机的运动动机，通过人物在调度中呈现出来的对空间的占有和空间对于他们的展开。
（三）
通常形式是透明的，一个银幕应该像一扇玻璃窗，我们透过它去看电影，就好像故事在自然地发生，所谓电影中的故事是自己在讲述自己。电影的透明感是电影幻觉、观影快感、电影审美的一个重要来源。所以在电影院中字幕滚动、灯缓缓亮起的时候，我们如梦初醒。但是，在电影中，电影的透明感这种形式并不是一个必须的因素，相反的例证就是，我们通过凸显形式，达到一个表现对象的陌生化的目的。比如在《黄土地》中，导演永远不给我们一个黄金分割法似的天空和土地，而是土地占据画面的三分之二，这时候我们就意识到了构图、摄影机位置，这样一种语言元素的存在。然后它迫使我们重新去审视这个我们司空见惯的黄土地。在《钢的琴》中，形式并非是透明的。不透明的形式、风格化的形式也成功的达成了迫使我们去注视客体，把我们熟悉的客体陌生化，审美化的一个目的。从空荡的房间向外拍去，一辆摩托车停在门口，这种画面传达中一种以前我只在文德斯的电影中看到的一种荒芜之美。废弃的车间，阳光从工厂的高窗中射进来，这确实达到了一种效果，但是这种陌生化并没有破坏中断我们的观影快感。
（四）
所有的艺术都是戴着镣铐的舞蹈，关键是你能否戴着镣铐仍然跳得欢畅淋漓，传达出它的美感。